Thierry Bedoucha, sans culture, on ne peut pas faire de musique

Bassiste, compositeur et arrangeur professionnel, Thierry Bedoucha a passé un demi-siècle dans les studios et sur les scènes françaises. Sideman de Niagara, Michel Fugain, Pascal Obispo, Kent, Yves Duteil, Jean Guidoni ou Nicole Rieu, formateur agréé Steinberg, rédacteur pour Bass Magazine et Guitare Magazine : il livre à Gravebasse.com un regard lucide et généreux sur la basse, la production, l'industrie et l'irruption de l'IA générative.

Avant même de parler de basse, comment es tu venue à la musique ?

C'est une histoire de famille. J'ai commencé la basse à 14 ans, en 1974, et mon frère jumeau avait déjà commencé la batterie un an avant. C'était tout simplement pour jouer avec lui. Et puis c'était un instrument qui m'avait complètement fait flasher, ce gros instrument que tenaient des musiciens, je trouvais ça génial.

J'ai commencé par aimer la basse sur des morceaux comme I'm a Man de Chicago, qui avait un vrai riff de basse important. Puis des titres comme In-A-Gadda-Da-Vida, des choses avec des rythmes lancinants.

Et puis il y a eu Londres…

À 14 ans et demi, 15 ans, ma mère m'a foutu dans le train en me disant : « Tu pars à Londres pendant un mois. » Je suis parti avec un copain et un sac à dos — un truc totalement impossible maintenant. C'était en 1975, en pleine époque punk, je suis même monté jusqu'à Manchester. Et je suis tombé sur un disquaire où j'ai acheté les trois premiers disques de ma vie : School Days de Stanley Clarke, le Live in Montreux de George Duke et Billy Cobham avec Alphonso Johnson à la basse, et le premier album de Stanley Clarke, l'album marron. Je les ai usés sur ma platine, je trouvais ça absolument incroyable.

Puis est arrivé Heavy Weather de Weather Report. J'étais chez un pote à Biarritz qui m'a dit : « Il faut que je te fasse écouter un bassiste, je sais pas qui c'est ce mec-là, il s'appelle Jaco Pastorius. » Mais en fait, je n'ai pas découvert Weather Report par Heavy Weather, je les connaissais par Black Market, avec Alphonso Johnson. Black Market, c'est le premier album où Pastorius vient en invité.

Et Magma ?

Magma, ça a été une grande révélation. Le Live de 75, un album mythique avec Bernard Paganotti à la basse. J'ai eu la chance et l'honneur de le rencontrer, très souvent. Bernard, c'est vraiment le bassiste qui m'a mis le pied à l'étrier dans ce métier. Il m'a donné l'impulsion. J'étais tout jeunot, 18-19 ans, j'ai réussi à avoir son numéro, je l'appelle, et il me dit : « Passe au studio, j'ai un nouveau groupe, on va parler ensemble. »

Il répétait pour un album qui allait devenir mythique : Weidorje. J'ai rencontré Patrick Gauthier, les frères Guillard, Kirt Rust, Michel Ettori… tous ces musiciens extraordinaires. Bernard m'a demandé de faire un peu son bass tech, et pour me remercier, il m'a emmené chez les frères Jacobacci. Il m'a offert la possibilité de faire un doublon de son modèle. On était plusieurs à avoir eu cet honneur, dont un pote excellent bassiste et contrebassiste, Nicolas Chelly. La fameuse basse en forme de lyre, une 5 cordes. On était les premiers bassistes 5 cordes en France. C'était en 1980.

En 1982-83, j'ai dessiné mes propres modèles. Ma Fretless Jacobacci, c'est toujours celle que j'utilise sur scène, en studio, en répétition. Elle est de 82, elle n'a pas bougé d'un iota — même pas l'électronique. Les micros sont bobinés à la main par Benedetti, j'avais fait monter un préampli Alembic à l'époque. Elle est en wengé avec une touche en ébène. Ce sont des bois qu'on ne peut plus utiliser maintenant.

Comment es-tu passé du jeune autodidacte au musicien professionnel ?

J'ai été professionnel à 20-21 ans, intermittent du spectacle assez rapidement. J'ai toujours été autodidacte, je me suis toujours démerdé. Mais très vite, ça s'est bloqué : j'ai eu un plafond de verre. Je n'étais pas lecteur, je lisais un peu la musique mais pas assez, et surtout je ne connaissais absolument rien à l'harmonie. Je ne savais pas ce qu'était un accord, les cadences, les règles — pour moi c'était du chinois.

Un matin je me suis dit stop. Si je veux durer dans ce métier, il faut que je me remette à niveau. J'ai eu la chance de me former auprès de Francis Darizcuren. La première fois, je lui ai dit : « Je veux vraiment être lecteur. » Il m'a répondu un truc génial : « Thierry,si tu t’accroches, je peux faire de toi un bon musicien professionnel. »

Il m'a donné des conseils immuables, qui me servent encore aujourd'hui. Des choses très simples : avant de te lancer à corps perdu dans une séance, tu vois la partition, tu fais tes repères, tu écoutes les autres musiciens, tu écoutes le groove. Francis, c'est la bible bassistique de la musique française. Si un jour tu as l'occasion de le rencontrer, vas-y, c'est une légende de la basse française.

L'arrivée à Paris, c'est quand ?

À 18 ans, je suis parti de chez mes parents — j'ai grandi en Seine-et-Marne — et je suis venu m'installer à Paris parce que je n'avais qu'une seule envie, faire le métier. J'étais fasciné par les musiciens de studio français. Je n'achetais que des 33 tours pour ingurgiter toute cette culture, je regardais toutes les pochettes des disques de variété de l'époque. Des noms comme Claude Engel, Jannick Top, tous ces gens-là me fascinaient.

J'ai très vite travaillé sur de gros plateaux. J'ai eu la chance de rentrer dans le groupe Niagara, ce qui m'a ouvert pas mal de portes et étoffé mon carnet d'adresses. Dès que tu es dans un réseau qui tourne, on t'appelle. J'ai aussi fait une belle aventure avec Michel Fugain : on a fait je ne sais plus combien de jours d'Olympia, et une tournée derrière que je n'ai pas terminée — j'ai mis mon collègue Laurent Cokelaere à ma place parce que j'étais appelé sur d’autres productions.

C'est là que tu bascules du sideman vers la production ?

Oui, c'est une évolution assez logique. Moi, ce qui m'a toujours intéressé, c'est la vision globale de la musique. Pas uniquement le rôle de musicien intervenant, mais d'être beaucoup plus présent au cœur de la production — direction artistique, arrangements, enregistrement. Je n'ai pas été que sideman, j'ai fait beaucoup le sideman, mais à un moment donné je me suis arrêté parce que j'avais envie d'aller plus loin.

Et puis il y a eu la révolution des machines…

Dans les années 90, il y a eu une vraie révolution : les machines sont arrivées. On a beaucoup moins travaillé, nous les bassistes et les batteurs, on a fait beaucoup moins de rythmiques. Pour ne pas perdre mon job, je me suis mis à travailler sur ces machines. J'ai été un des tout premiers à m'acheter un ordinateur pour apprendre les logiciels et les séquenceurs.

Sur l'Olympia de Fugain, Viva la Vida était un morceau complètement séquencé. J'ai dû re-rentrer toutes les séquences à la main dans une machine de l'époque, ultra fastidieux. À l'époque c'était du MIDI, pas d'audio, on éditait en step by step. Mon séquenceur de l'époque, c'était Cubase — qui ne s'appelait même pas encore Cubase, ça s'appelait Pro24. C'est d'ailleurs comme ça que je suis devenu formateur agréé Steinberg. Je suis toujours sur Cubase, je travaille avec tous les jours.

À l'époque, c'était un guide de survie. Si tu ne savais pas faire d'informatique musicale, c'était mort. Les Anglais montaient des studios dans 20 m² avec un Neumann et sortaient 10 tubes par mois. 

Aujourd'hui, comment tu vis l'arrivée de l'IA générative dans la musique ?

À mon goût, on est dans une vraie période de transition. On vit une révolution industrielle, mondiale, sociétale. Tout ce qui était dystopique et improbable dans la SF devient réel. Ma réflexion sur l'IA musicale est simple : pour l'instant, on côtoie des IA génératives qui se sont abreuvées et ont pillées tout notre savoir musical, de l'origine jusqu'à nos jours. On leur demande de reproduire, de refaçonner — pas de créer. Elles ne font qu'aller chercher une connaissance existante.

Or, ce qui relève de l'innovation musicale, c'est Kraftwerk, c'est Peter Gabriel, c'est Björk, ce sont les Beatles, c'est Mozart. C'est là où on n'a pas encore eu l'ombre de la conception de quelque chose. L'IA, c'est quelque chose d'attendu, d'entendu. Ce n'est jamais quelque chose qui va nous dire : « Je n'ai jamais entendu ça de ma vie. » Magma, c'est de l'invention : inventer une langue, mélanger des rythmes, créer des couleurs. Le Pink Floyd, c'est de l'invention. Ça, c'est propre à l'être humain.

L'IA, c'est une dérive logique de la numérisation de la société. Avant Internet, des millions d'artistes dans leur chambre ne pouvaient pas exister : c'était compliqué d'approcher une maison de disques, il y avait une frontière physique. Maintenant, tout le monde possède son home studio qui parfois peut rivaliser avec des structures pro et tu as une émergence d’artistes qui conçoivent tout ou presque dans leur chambre, je pense à des artistes comme Miki ou Jain et bien d'autres. L'IA n'est que la continuité de cette logique. Maintenant, n'importe qui peut s'abonner à une IA générative et créer un album. Quand on voit le nombre de milliers de titres déversés en permanence sur les plateformes, issus uniquement d'IA, ça donne le tournis.Pour moi, c'est très transitoire. Il va se passer un clash, une vraie prise de conscience. Les artistes sont les premiers à subir cela. Un Cubase, un Pro Tools, un Ableton ne sont que des outils de création, ils sont devenus assez indispensables pour créer  le problème avec l'IA, c'est qu'elle peut vivre sans nous. Elle échappe à nos process de création, à nos hésitations, à nos coups de génie, à ce petit plus qui fait que quand on trouve le riff ou la suite d’accord qui nous plaît on a cette montée d’adrénaline et de plaisir qui nous fait dire“ yes c’est ça”.

Tu ne penses pas que la création humaine s'est arrêtée aux années 80 ?

Pas du tout, bien au contraire. J'ai posté récemment sur un groupe que j'ai découvert et qui remet tout en question : Angine de Poitrine. Un groupe totalement barré, avec un niveau technique de dingue, ça me fait penser à du Zappa, à du Primus. Ça, ce n'est pas quantifiable, c'est de la création.

Il y a le mainstream, et il y a les routes parallèles. Il ne faut pas avoir peur du non conventionnel — c'est-à-dire du regard des autres, du jugement sur tes choix artistiques. Ceux qui s'aventurent dans ces routes parallèles, loin de la lumière, construisent des choses totalement innovantes. Et le mainstream a besoin de ça : sans les Beatles, sans les Stones, sans Bowie, Quincy Jones, le mainstream n'existerait pas. Il faut continuer à créer.

L'industrie a fondamentalement changé. La maison de disques a-t-elle encore un rôle ?

Très peu. C'est un métier réellement en danger. La maison de disques se raccroche à un rocher. Avant Internet et les réseaux sociaux, son rôle c'était : produire (studio, musiciens), éditer (placer un catalogue), distribuer. Aujourd'hui, on enregistre à la maison, il n'y a quasiment plus de réseaux de distribution physiques. L'hégémonie de la maison de disques a implosé.

Déjà à la fin des années 90, des artistes comme Jonasz, Cabrel, Berger, Balavoine vivaient très bien sans maison de disques et avaient monté leur propre maison d'édition. Quand un éditeur te pompe 50 % de tes royalties pendant 99 ans, à un moment donné tu te dis que ça ne va pas être possible. C'est pour ça que Taylor Swift et d'autres rachètent leurs titres : il n'est plus concevable d'avoir un intermédiaire qui ne sert plus à grand-chose et qui se goinfre d'un travail pas à la hauteur du résultat.

Aujourd'hui, un des critères qui fait pencher la balance pour signer un artiste, c'est sa communauté. Si tu as un talent en devenir mais aucune communauté, tu auras moins de chances qu'un artiste qui a déjà des milliers de fans : tout le travail de promotion est déjà fait.

Et le métier de musicien de session, dans tout ça ?

Il a complètement changé, mais il existe encore — différemment. Je suis toujours musicien de session. Je viens de terminer un album pour un guitariste de jazz sur un label acid jazz italien, et j'ai fait les séances à la maison. Sans stress, en prenant le temps. J'envoie systématiquement deux pistes : une avec ma basse ou mon synthé basse pur, le plus droit possible, pour la post-prod. Et parfois, quand je connais bien les artistes, je post-produis moi-même.

Je travaille aussi encore pour des prods live. Récemment, j'ai enregistré pour la tournée Balavoine avec mon binôme batteur — on s'est retrouvé dans des vraies séances à l'ancienne, clavier-basse-batterie-guitare en live. Ça sonne dix fois mieux, c'est beaucoup plus organique, beaucoup plus humain.

Tu préfères ton métier d'aujourd'hui à celui d'avant ?

Il est différent. Avec le recul et l’expérience, j'ai moins de pression et je suis mille fois plus serein. Avant, j'étais dans une recherche de légitimité,  l’éternel complexe de l’imposteur qu’on a tous eu un jour. Aujourd'hui, je ne me sens plus comme un musicien qui vient remplir un rôle, mais comme un partenaire. Je viens amener ma pierre à l'édifice, mon approche artistique. Et quand on me cantonne au seul rôle de musicien exécutant, ce n'est plus là où je me sens le mieux.

Tu n'es plus à Paris, je crois ?

Non, je suis sur la Côte d'Azur, que du soleil ! J'avais créé en 2016 avec ma compagne Muriel Cuvillier un centre de formation professionnelle, Music Time, dans la région de Nantes. On était affiliés à la FNEIJMA, aux côtés de l'école de Didier Lockwood, du CMA, toutes les grandes écoles. On a formé beaucoup de chanteurs et de musiciens jusqu'en 2022. Puis est arrivé le Covid, et comme toutes les structures artistiques, on s'est fait laminer. On a dû mettre la clé sous la porte. Direction le sud — où on coule des jours heureux.