Philippe Bouyou : « Si t'as envie d'en baver, fais luthier… mais pour le plaisir ! »

À Villecomte, un village de Côte-d'Or perché au nord de Dijon, Phiguitars vient de fêter ses dix ans. Derrière l'établi : un ancien opérateur du son de Radio France devenu luthier presque par accident, autodidacte revendiqué mais totalement passionné, militant du bois local et du cormier, et fabricant de basses malgré lui — il en a peut-être fait plus que de guitares. Entretien au long cours sur un métier « passionnant mais parfois ingrat ».

De la console de mixage à l'établi...

Ça fait combien de temps que l'atelier existe et je crois que tu n’as pas toujours été luthier ?!

Dix ans. Le 1er septembre, ça faisait dix ans. J'ai survécu. Avant, je travaillais pour Radio France, j'étais opérateur du son. C'est l'appellation officielle pour les radios locales, en l'occurrence les France Bleu. Je faisais du direct, de la prod, du mixage, des émissions extérieures, de la maintenance… On était touche-à-tout.

Et comment on passe de tout ça à la lutherie ?

Je fais de la guitare depuis tout gamin. J'ai fait le conservatoire, en guitare classique. J'ai démarré à sept ans. Et il y a fort longtemps, j'avais fabriqué une première guitare pendant un stage chez Xavier Petit, quand il était encore à Champigny-lès-Langres, chez ses parents. Une Telecaster — parce que la Telecaster, c'est la vie. Elle a été ma guitare régulière pendant un sacré paquet d'années, d'ailleurs. Ça m'avait plu, mais je n'en avais pas fait « je quitte tout et je deviens luthier ». Voilà, pour en baver dans la vie.

Et puis les années sont passées. Et pour mes trente ans, Charlotte — ma compagne — a eu la très belle idée de m'offrir, avec mes parents et mes potes, un stage de lutherie chez Dominique Bouges, à Curtil-Saint-Seine, juste à côté.

Et je me retrouve à construire une archtop. Rien à voir avec la Telecaster, ce n'est pas la même soupe. Je crois que je lui ai fait voir toutes les couleurs de l'arc-en-ciel, parce que je lui ai dit : « Écoutez, moi je ne joue pas de jazz et je n'ai pas envie d'en jouer. Donc pas de micro flottant sur votre archtop : je veux deux bons gros humbuckers des familles pour pouvoir envoyer du bois avec. » Normalement c'était un mois de stage. Il avait eu vent des circonstances de ce qui s'était passé quelques mois plus tôt, et il m'a dit : « Écoute, je n'ai personne derrière, si tu veux rester plus longtemps, tu restes. » Ça s'est transformé en deux mois et demi, presque trois.

J'ai pris le temps de faire les choses, j'ai adoré, et je me suis trouvé plutôt pas trop mal dégourdi. Alors que je ne suis pas manuel pour un sou, au départ.

Dominique, lui, travaillait à son établi. J'avais vraiment l'impression qu'il voyait que ça roulait, et il savait que je l'appellerais dès que j'aurais une vraie question. Et ça m'a plu. C'était la première petite graine.

« On part d'arbres vivants, qui ne le sont plus.
Et tu les modèles, tu les assembles, et tu en fais une machine à musique. »

Plus le côté un peu philo de la chose, que j'ai toujours : on part de morceaux de bois bruts, de bouts d'arbres qui étaient vivants et qui ne le sont plus. Tu les modèles, tu les travailles, tu les assembles, et tu en fais un instrument de musique. Une machine à musique, et un médium à sentiments pour les gens. J'ai trouvé ça magique. Et ça faisait un pont avec ce que j'avais vécu quelques mois auparavant. Ça peut paraître philosophique à deux balles, mais c'est vraiment quelque chose que j'ai en permanence en tête. Et au fond, je n'ai rien inventé : dans le luth de Catherine de Médicis, si mes souvenirs sont bons, le luthier a noté à l'intérieur — c'est le bois qui parle — « Sous la hache du bûcheron je suis mort, et sous l'outil du luthier je renais. »

Et après ce stage ?

Je suis retourné à Radio France. Je me suis dit : ça ne va pas, ça ne va pas, ça ne va pas… et si je devenais luthier ? Truc à la con, quelle idée ! J'ai pris un congé pour création d'entreprise. Donc j'ai fait deux ans comme ça, et j'ai démarré l'atelier. Le couteau entre les dents, la fleur au fusil, comme tu veux.

Autodidacte, et pas qu'un peu

Sans formation, donc...

Sans vraiment de formation, oui. À part les quelques mois avec Dominique. Après, j'ai un fonctionnement particulier — que je comprends mieux maintenant, j'ai été diagnostiqué TDAH l'an dernier. Comme tout bon TDAH qui se respecte, dès que j'ai un truc en tête, je n'ai que ça, ça m'obnubile, et je vais bosser le sujet jusqu'au bout. Donc j'ai acheté des livres, j'ai dévoré de la littérature de lutherie. Il y avait aussi déjà pas mal de choses sur Internet. Et je demandais des conseils à Dominique, à ce moment-là.

Les premiers clients seront finalement les copains. Entre Radio France, où je croisais beaucoup de musiciens, et le fait que je sois musicien moi-même — je jouais dans des groupes, je faisais des concerts — le réseau était là. Je jouais notamment avec Max, qui est toujours intermittent. Donc ça a commencé comme ça : premier cercle, puis le deuxième cercle qui arrive gentiment. Quitte à refuser certains boulots, en disant « non, je ne suis pas capable, pas encore. Revenez l'an prochain, ou dans deux ans, et on verra. » Voilà l'histoire.

C'est une belle trajectoire. Ce qui est étonnant, c'est que tu ne t'es pas mis à fabriquer des micros, ce qui aurait pu correspondre à ton parcours.

Oui, mais ce qui m'intéresse dans le son, c'est de travailler la matière sonore. Fabriquer un haut-parleur ou un micro, ça m'est complètement égal. En revanche, je veux savoir comment ça fonctionne et pourquoi ça fonctionne comme ça — c'est mon côté analyste. Mais tenir un fil de cuivre pendant quatre heures, je deviendrais fou. Même avec un film à côté. Et puis il y a des gens qui font ça très bien.

Les premières fabrications

Tu te rappelles de ta première fabrication ?

Ma première, elle était pour moi. Je m'en suis fait une d'abord, histoire de voir : une Telecaster — on ne change pas une équipe qui gagne. Tout en noyer, avec une touche en ébène. Et juste après, ça a été pour mon bassiste, pour Max : il voulait une Precision. Et ensuite j'ai remis le couvert : il a voulu une Jazz Bass cinq cordes. C'est celle qu’il traîne partout encore aujourd'hui, tout le temps. Et pour le coup, elle a l'air à peu près indestructible, donc je suis assez fier de moi sur ce coup-là. Elle a des pets partout, ça me fait toujours un peu mal au cœur quand je la vois, la pauvre. Mais elle vit, elle a des cicatrices.

C'est normal, on en a tous ! Du coup, tu t'es plutôt spécialisé dans la solid body ?

Ce n'est pas très bien, ce que je vais dire, mais quand tu démarres ex nihilo, la solid body est une bonne entrée en matière. Ça ne reste pas très compliqué, il faut être clair. En tout cas pour ce qui est de l'usinage d'un corps : ça reste de la menuiserie. Pour la fabrication d'un manche, en revanche, que tu sois sur une acoustique ou sur une électrique, franchement, tu as les mêmes emmerdes.

Je crois que la guitare que j'ai faite après les deux basses, c'est là que je me suis dit : « Tiens, si je faisais une Les Paul ? » Histoire de faire le truc bien casse-pieds : table bombée, filets, tout le bazar. J'en ai bavé sur la première. J'y suis arrivé, et je l'ai vendue des années après, alors que je voulais me la garder.

Et la question de la place pour travailler ?

C'était l'autre point. Aujourd'hui ça va : j'ai mes cinquante mètres carrés, ce n'est pas immense, mais je suis déjà bien mieux loti que pas mal de confrères. Avant, j'étais juste de l'autre côté du mur, et j'avais cinq ou six mètres carrés vraiment efficaces. Avec les machines chez le voisin — et heureusement qu'ils ont été là, ces voisins d'en face qui avaient un grand atelier. J'utilisais leur rabot-dégau. Et puis j'en ai trouvé un, celui qui est là aujourd'hui, et je me suis dit : « Il est génial, mais je ne sais pas où le mettre ! » Ding dong, je suis allé sonner chez le voisin : « Dis donc, t'as de la place pour un deuxième rabot-dégau ? » Il s'est coltiné mon combiné en plus du sien pendant quatre ans, je crois.

L'archtop, l'acoustique, et le temps qu'il faut

Tu ne feras pas d'archtop, alors ?

Là, comme ça, de but en blanc : non, je n'ai pas envie d'en faire. Parce que ce ne sont pas des instruments qui me parlent. Ça reste, je trouve, très lié à un style de musique et un style de jeu qui sont à cent mille lieues des miens et de ce que j'écoute. Et Dieu sait qu'en ce moment j'écoute du gros hardcore qui tache ! Mais je peux écouter du Ravi Shankar tout à l'heure, du Dylan après, et du Chemical Brothers juste derrière. En revanche je vais très rarement écouter du jazz : je n'ai pas les codes, et je m'en accommode très bien. Donc je serais sûrement un piètre fabricant d'archtops. Ou peut-être pas ! Cela dit, c'est vraiment chouette à faire, pour en avoir fabriqué une. Tu es à cheval entre la lutherie guitare acoustique et la lutherie du quatuor : les tables et les fonds sculptés dessus-dessous, c'est hyper intéressant.

Pour l’acoustique, je crois qu'inconsciemment, je voulais d'abord arriver à maîtriser l'électrique. La fabrication, comprendre le bois — parce que je n’avais aucune formation dans le bois. Le travail sur les machines, le travail à l'outil. Comprendre la matière aussi : pourquoi telle essence et pas une autre. Et me dire à un moment : « OK, maintenant je me sens assez mûr, j'aimerais bien tenter l'acoustique. »

Maintenant, quand j'aurai le temps — parce que je veux faire des prototypes d'abord. Je ne signerai pas une fabrication pour quelqu'un qui arrive en me disant « fais-moi une acoustique ». Non. La théorie, je l'ai, en long, en large et en travers, franchement. Les retours d'expérience des confrères aussi : en dix ans, j'ai beaucoup de potes luthiers. Merci l'APLG.

L'Association professionnelle des luthiers artisans en guitare — et autres cordes pincées — fédère les luthiers guitare français. Philippe Bouyou en fait partie depuis ses débuts : « C'est grâce à cette asso que je me suis professionnalisé. Dans la façon de travailler, dans le savoir. Il y a plein de gens là-dedans que je sais pouvoir appeler n'importe quand pour n'importe quelle question, sans les embêter. Et ce qui est cool, c'est que maintenant l'inverse se fait aussi : les mecs m'appellent pour certains trucs. Ça veut dire que j'ai pris un peu de crédibilité. »

Le syndrome de l'imposteur, et le mythe du « sous-luthier »

Tu parlais de crédibilité : tu as douté ?

J'ai eu un gros syndrome de l'imposteur pendant longtemps. Tu arrives dans le métier depuis trois ans, je crois que c'était ma troisième année d'installation. Je prends ma cotisation à l'APLG, et il y a l'assemblée générale. Je ne sais plus où c'était. J'y vais. Et qui s'assoit à côté de moi ? Maurice Dupont. Je ne sais pas si tu as déjà croisé Momo — c'est une armoire, un mec immense, large comme ça, avec ses cheveux frisés, et doux comme un agneau. Il s'assoit, il me regarde gentiment : « Et donc, t'es qui ? » Je me présente, je lui dis que ça ne fait pas longtemps. « Et ça va, tu t'en sors ? » Le mec était d'une gentillesse, d'un souci de l'autre, d'une bienveillance… Et moi j'étais hyper gêné : « Merde, c'est Maurice Dupont, il est en train de me demander comment ça va. Je lui dis ou pas qu'en fait je ne suis rien ? Je suis un microbe. »

Il y avait aussi le côté « je ne fais que des électriques ». Je me disais que j'étais un…

Un sous-luthier ?

Exactement, un sous-luthier. Alors que, pour être honnête, je ne l'ai jamais ressenti de la part des fabricants d'acoustique. Et puis en creusant l'instrument, tu te rends compte que les complexités sont ailleurs dans la fabrication d'une électrique. Je ne sais pas s'il y en a autant, mais il y en a un sacré paquet : énormément de paramètres à prendre en compte, différents de ceux d'une boîte acoustique. Donc à un moment je me suis dit : « En fait non, merde. » Très honnêtement, je ne pense pas qu'il y ait de sous-luthiers.

Chacun a sa spécialité. Et puis — c'est mon point de vue de musicien — un luthier, c'est un peu comme un psy : il faut qu'il te colle. C'est pour ça qu'il faut une profusion de luthiers, parce qu'il y a une profusion de musiciens, et que tous les luthiers ne collent pas à tous les musiciens.

Pas trop de luthiers non plus, quand même ! Le marché commence à être assez saturé. C'est compliqué : on est quasiment mille sur le territoire. Et pour beaucoup de musiciens, nous ne sommes pas le réflexe. « J'ai un problème avec mon instrument, je vais dans un magasin de musique ».

Je suis d'accord, mais je pense que le réflexe dépend du moment où tu te situes dans ton apprentissage. Au début, on n'achète pas cher, on commande sur Internet, on a une pelle à tarte et on essaie de faire trois trucs avec. Ensuite, oui, il y a le réflexe du magasin, pour acheter un instrument un peu plus cossu et pouvoir l'essayer, parce qu'on commence à avoir une certaine expertise même si je crains que cette étape ne tende à disparaître, avec des distributeurs qui deviennent les concurrents de leurs propres clients et des méthodes de vente qui finissent par pousser le consommateur à commander chez les mastodontes comme Thomann.

J'essaie de jouer le jeu et d'aller en magasin les rares fois où j'en ai besoin. Le dernier exemple en date : quand on a acheté notre sono, des JBL EON 715 — géniales, ces enceintes, ça marche super bien. On voulait les housses anti-pluie, qui existent. Le vendeur du magasin de musique me dit : « Je regarde et je vous tiens au courant. » Une semaine, deux semaines, trois semaines, personne. Au bout d'un mois, je rappelle : « Ah oui, je regarde. » Deux mois de plus et je rappelle. Au bout de trois mois, j'ai fini par commander chez Thomann.

La basse : « un guitariste qui joue de la basse »

On parlait d'instruments de prédilection. La basse, ce n'est pas vraiment un instrument d'affinité pour toi ?

Si ! J'ai beau être guitariste, quand j'écoute de la musique, j'écoute très rarement les guitaristes — à part deux ou trois. Parce que pour moi, intrinsèquement, dans la variété, c'est-à-dire tout ce qui n'est pas classique, c'est le couple basse-batterie qui compte. Ça, c'est mes années Radio France : tu galères sur un mix, tu te dis « mais pourquoi ça ne sonne pas ? » — parce que la basse-batterie est mauvaise. Et parfois, tu montes juste les gains et tu fais « waouh, ça sonne ! » — parce que la basse-batterie est bonne, et que tant qu'à faire c'est peut-être même bien écrit.

La première fois que j'ai fabriqué une basse, j'en avais une à moi, mais je ne suis pas bassiste au départ. Je ne le suis toujours pas : je reste un guitariste qui joue de la basse. Mais ça me fait kiffer, j'adore. Je joue au médiator, par contre, parce que j'ai des ongles de guitariste que je ne couperai jamais de ma vie — je ne sais pas jouer aux doigts sans ongles, c'est le conservatoire, c'est la guitare classique. Et sur une basse, avec des ongles, je n'aime pas le son. Ça m'embête un peu, parce qu'il y a des choses que j'aimerais bien faire en finger picking, avec le velouté. Mais je ne peux pas — ou alors je dois attaquer à contresens.

Cela dit, quand j'étais bassiste, on n'enfilait pas des perles : Bassman, Precision et Big Muff. Là, tu prends un gros médiator et tu avoines. Et c'est très bien. Non, j'aime vraiment la basse, c'est un instrument que je trouve super.

« Les bassistes sont beaucoup plus ouverts que les guitaristes en termes de recherche, de formes, d'innovation. »

Et je trouve que les bassistes sont des gens beaucoup plus ouverts que les guitaristes en termes de recherche, de formes, d'innovation. Les gratteux, tu leur enlèves la Tele, la Strat, la Les Paul et la SG, ils sont en PLS.

Le dessin, les têtes, et pourquoi pas de headless

Tu as apporté ta signature sur tes instruments, notamment au niveau de la tête. D'où vient ce dessin ?

Celui-là, pour moi, c'est le modèle que j'ai fait pour Xavier Zoli, qu'on a dessiné ensemble : c'est un transfuge de plein de Fender superposés.

Il y a de la Jaguar, de la Mustang, de la Jazzmaster. Moi j'aime les offsets, j'adore ça. Je trouve que ça a du chien, il y a un côté dans la ligne qui me plaît. Ça doit être mon côté pas droit.

Et la tête Fender, en six en ligne ou en quatre en ligne, elle est quand même super. N'empêche. Après, je voulais arriver à m'en sortir autrement, mais j'ai raisonné comme pour moi : j'ai malgré tout du mal avec les designs trop éloignés de tout ce qui s'est fait. Jens Ritter, par exemple : je ne suis pas fan. Pour le design, je précise ! Parce qu'en termes de conception, je serais vraiment curieux et heureux d'en avoir une en main, je pense que c'est du délire. Mais je n'y arrive pas, ce n'est pas possible. Pour moi, ce n’est plus un instrument, c’'est un objet d'art et on est dans des montants stratosphériques.

Et donc, toi, tu restes proche des formes connues.

Je voulais rester proche d'un truc rassurant. Et au final, avec les années, je vois bien que ça rassure inconsciemment les gens d'avoir des formes pas trop éloignées de ce qu'ils connaissent. Et n'empêche : les formes Fender, sérieusement, elles sont sacrément ergonomiques. Il y a plein de choses que je trouve vraiment bien dans les formes Fender. La Tele te défonce l'avant-bras quand tu joues, d'accord : tu fais un chanfrein et tu n'as plus mal au bras. Voilà.

Et côté tête, il y a donc la tête Fender, et moi je surkiffe la tête des Firebird et des Thunderbird. Ces espèces de petites pointes. J'ai pris les deux et je me suis dit : OK, qu'est-ce que je peux faire avec ça ? 

Et tu aurais du mal à concevoir des instruments sans tête ?

Je déteste ça. Je trouve ça d'une laideur… vraiment. Il me manque quelque chose. Maintenant, je n'en sais rien, il ne faut jamais dire jamais. Mais autant cette six cordes est un design qui est finalement rentré dans ma gamme — si on me demande une six cordes, je proposerai ce modèle, parce que je le trouve classe, je suis content de mon dessin, je la trouve harmonieuse, et elle est cohérente avec ce que j'ai envie de montrer et de représenter —, autant si on me demande de faire une headless, c'est un peu comme le Fight Club : ce qui se passe à l'atelier reste à l'atelier.

Et puis il y a une raison technique. Une grande partie du son d'un instrument électrique, c'est le manche et la touche. La tête a énormément d'importance : son poids, son inertie ajoutent des choses. Ce n'est pas pour rien qu'il y a des guitaristes qui clippent un accessoire sur la tête pour lui ajouter du poids — et là, blam, ça augmente la résonance. Donc pour moi ça a vraiment son importance, et enlever la tête, c'est enlever un peu de vie et de résonance à l'instrument.

Après, en headless, qu'est-ce que j'ai en tête ? Les Steinberger. Mais c'est tellement années 1980 : quand je vois ça, je vois un synthé basse, la Compagnie créole. Et puis les trucs très modernes du grenre Strandberg. Sans tête, avec un manche à trois facettes, qui est génialissime d'ailleurs. C'est ultra dédié au shred. Moi qui fais mes accords au pouce, je vais me blesser ! Mais pour ce pour quoi c'est conçu, c'est génialissime. Et en termes de fabrication et d'usinage, les mecs ont tout compris : trois passes de CNC, vzing, vzing, vzing, merci, au revoir. C'est hyper intelligent, je trouve. Bref : quand même, les têtes, c'est bien.

Le bois local, l'ONF et le cormier

L’éco-responsabilité, le circuit court, c'est important pour toi. Peu de luthiers en parlent, finalement.

Ça vient. Ça vient de plus en plus. En ce qui me concerne, c'est venu quand j'ai acheté mon premier arbre. Vraiment. Mes voisins, au bord du creux, faisaient couper des arbres, des frênes malades. En discutant, je leur ai demandé : « Je pourrais vous en acheter, ou pas ? » Ils m'ont dit oui. J'ai acheté mes deux premiers frênes. Là, on est dans un sacré circuit court : on ne peut pas faire beaucoup plus court. Plus court, ce serait dans ma cour, mais ça ne pousse pas.

Et puis il y a eu autre chose. J'étais premier adjoint ici, donc je voyais souvent le représentant de l'ONF. Un jour, je lui suis un peu tombé dessus : « Écoute, ça fait plusieurs mois que je vois une grume sortie de la forêt là-haut, sur le plateau entre Villecomte et Chaignay, qui est en train de pourrir. C'est quoi ce délire ? C'est une coupe de l'ONF, vous coupez des arbres et vous ne les emmenez même pas, vous les laissez pourrir ? » Il m'explique que c'était un érable — un sycomore, en plus — et que le marchand de bois venait récupérer ses hêtres, qu'il n'avait plus de place dans son camion, et que de toute façon ce n'est pas valorisé.

Il était sur un cloisonnement. Un cloisonnement, c'est quand l'ONF étudie une parcelle avant de la couper et trace dans la parcelle les passages des machines, des débusqueurs — un débusqueur, c'est au moins vingt tonnes. C'est pour éviter d'écraser le sol forestier : ils préfèrent n'écraser qu'une bande tous les vingt ou trente mètres plutôt que la machine zigzague partout et défonce les racines. Ça part d'un bon sentiment. Sauf que sur ces tracés, il y a des arbres. Dans une hêtraie, la plupart du temps ce sont des hêtres, donc ils sont exploités. Mais tu te retrouves aussi avec des érables, parfois des tilleuls, des cormiers. Et eux n'ont aucun débouché.

Il n'y a plus de débouchés, en fait. L'industrie du bois veut du résineux — du douglas surtout, et du pin maritime, mais on n'en a pas vraiment encore ici, ça viendra, le climat commence à s'y prêter. Et du hêtre et du chêne, bien sûr. Mais les chênes des alentours ont cent ans, on est sur du caillou, ça ne pousse pas. Le reste, pas de débouché : donc au mieux, ça part en déchiquetage. C'est ça, la réalité. Et là, moi, je faisais des bonds. Je me suis dit : « Attends, mais ça m'intéresse ! Et ça peut nous intéresser, nous, en lutherie. » Et tu te rends compte que ces gens-là — et je ne leur jette pas la pierre — sont à cent mille lieues de penser qu'on peut, nous, avoir un besoin. Ça a vraiment été le déclencheur.

« Les luthiers d'avant utilisaient les bois qu'ils avaient.
Comme les tailleurs de pierre :
ils n'allaient pas chercher du marbre de Carrare,
ils allaient à la carrière d'à côté. »

Et tu en as fait un argument ?

J'ai commencé à mettre ça en avant, pas comme argument commercial, mais vraiment parce que c'est une conviction profonde. Les bois qu'on utilise — les palissandres, les ébènes, les acajous — c'est les comptoirs, c'est les colonies. C'est le résultat de centaines d'années d'abus, où l'on est allé piller les ressources ailleurs pour faire venir en Europe ces fameux bois précieux — précieux surtout parce que ça remplissait les poches. Après, le palissandre est un bois fabuleux pour la lutherie, c'est un bois de musique, c'est assez dingue. Mais les luthiers d'avant utilisaient les bois qu'ils avaient. Comme les tailleurs de pierre : ils n'allaient pas chercher du marbre de Carrare, ils allaient à la carrière d'à côté et ils tapaient dedans, avec les qualités qu'il y avait. Voilà, ça a démarré comme ça, et j'en suis devenu vraiment convaincu.

Tu es radical ?

Je ne suis pas ayatollah non plus. Des palissandres, j'en ai. Des ébènes, j'en ai. Des acajous, j'en ai encore, mais je n'en rentre plus. De l'acajou du Honduras, par exemple, il me reste un bloc pour faire des corps, et je n'en achèterai plus. Ça ne rime à rien, ça n'a aucun intérêt, à part du pinaillage : sur un instrument électrique, ça n'a aucune influence sur le son global. Dix pour cent maxi.

Le seul intérêt du Swietenia macrophylla, c'est-à-dire l'acajou du Honduras, le véritable acajou, c'est qu'il est assez léger. Beaucoup plus léger qu'un khaya, l'acajou africain. Je n'ai plus les densités en tête. J'ai encore des prédébits de manches en Swietenia, j'ai du cedro, j'ai du machin : je les ai toujours achetés au même fournisseur, Madinter.

L'ébène, c'est pareil : à de rares exceptions près, tous mes ébènes viennent de chez Madinter. Et Madinter et Taylor ont racheté une coopérative ébénière au Cameroun il y a une dizaine d'années : c'est l'ébène qu'on appelle Crelicam. Là, on est sur quelque chose de vertueux, donc ça ne me dérange pas. Bob Taylor, c'est un hippie convaincu, un écolo convaincu — ça reste un Américain, mais n'empêche : ils ont racheté cette scierie qui tombait en ruine, ils ont refait le parc de machines, créé de l'emploi, ils font vivre des centaines de personnes autour, ils font des pépinières d'ébéniers. Et ils utilisent tous les ébéniers qu'ils coupent. Parce qu'un ébène, ce n'est pas noir : c'est un ébénier sur dix.

Et tu ne peux le savoir qu'une fois que tu l'as coupé. Donc il y en avait neuf sur dix qui restaient en forêt, alors que ce sont des arbres qui mettent plus de cent ans à pousser. Eux ont dit : « Même celui qui n'est pas noir jais a les mêmes propriétés mécaniques, donc on va l'utiliser. » C'est pour ça que sur les guitares Taylor, ça fait un moment qu'il y a des ébènes dits exotiques, avec des marbrures plus ou moins brunes. C'est superbe, d'ailleurs. Ça, ça ne me dérange absolument pas, parce que je sais que de A à Z c'est contrôlé.

Où reste-t-il des difficultés pour approvisionner localement ?

Les seuls bois où on a un peu de mal à trouver des alternatives, ce sont les bois de touche. Parce que la touche est une pièce d'usure : tu as besoin d'un bois dur, résistant à l'abrasion. L'ébène, c'est juste parfait. Le palissandre reste sacrément bien, et il y en a plein, des palissandres.

Le pau ferro, ça fait une touche très bien aussi. Ou alors tu vernis les érables. Moi j'utilise le noyer, qui marche super bien : je le vernis, je fais en général des finitions mates dessus, avec un fondur, voire une époxy pour vraiment fermer la surface, et ensuite juste un coup de vernis mat, histoire de ne pas avoir une épaisseur énorme à la Fender — pour que sous les doigts tu aies quand même une sensation un peu de bois brut.

Et le bois qui remplacerait vraiment les ébènes, c'est le cormier. Le cormier, c'est fabuleux. Ce n'est pas aussi dense qu'un ébène, mais on n'en est pas loin. Et le cormier est endémique à toute la France, au bassin méditerranéen ; tu en trouves je crois jusqu'en Turquie. Il s'appelle Cormus domestica maintenant — c'était Sorbus domestica. On l'appelle aussi le sorbier domestique ; il fait des petits fruits qu'on appelle des cormes.

Il a été victime en France de l'industrialisation, de l'arrivée des aciers  et du remembrement agricole. C'est un bois qui était largement utilisé jusqu'au début du XXe siècle, même jusqu'à l'entre-deux-guerres, parce qu'il est tellement dur : toutes les semelles des rabots à bois sont en cormier. Indestructible. Les moyeux de roues de charrettes, en cormier. Les dents des roues de moulins, en cormier. Mais quand on a commencé à avoir des fonderies et à produire de façon industrielle, c'était tellement plus pratique d'avoir du métal qu'un bout de bois. Plus le remembrement : le cormier poussait à l'état naturel et les paysans le laissaient pousser dans les bocages, parce que ça faisait de l'ombre pour les bêtes, et de la nourriture aussi — les vaches mangeaient les cormes qui tombaient. Et c'était un excellent bois de lutherie.

LE CORMIER : UN BOIS DE LUTHERIE QUI REVIENT

Cormus domestica (ex-Sorbus domestica), le cormier ou sorbier domestique, est l'un des bois les plus durs d'Europe. Longtemps utilisé pour les semelles de rabots, les moyeux de roues et les dents d'engrenages de moulins, il a été balayé par l'acier industriel puis par le remembrement agricole.

Deux structures travaillent aujourd'hui à son retour : le projet Cormier 3R, et l'association Initiative Arbres et Musique (IAM), dont Philippe Bouyou est membre fondateur aux côtés de Jacques Carbonneaux. On y trouve des représentants de la facture instrumentale et de la CSFI, des archetiers, des luthiers du quatuor, et côté guitare Jonathan Berg (Guitarberg). L'association se concentre sur trois essences : le cormier, le pernambouc (pour les archets) et l'épicéa — replantation, valorisation de l'arbre et de son bois, et utilisation en lutherie.

Son seul défaut, selon le luthier ? « Il n'est pas noir. Il est un peu vieux rose quand il fonce, quand il s'oxyde. »

Et les luthiers l'adoptent ?

Il y en a vraiment de toutes sortes : des fils droits, des moirés, des pommelés qui sont superbes. En électrique, je sais que j'en passerai, ce n'est pas un problème. Mais le président de l'APLG, Julien Lebrun, qui est luthier classique, en propose à chaque fois. Et à chaque fois c'est non : en classique, les gens veulent de l'ébène. Tu as beau leur dire d'essayer : il a des guitares, même modèle, une touche ébène, une touche cormier — les mecs ont déjà fait leur choix. Alors qu'en blind test, ils ne voient pas la différence. Bien sûr que non. Bref, j'utilise aussi du frêne pour les touches, ça marche très bien.

L'idée, c'est ça : bosser de plus en plus le bois local. Qu'au moins deux des trois parties de l'instrument — voire des quatre quand il y a une table rapportée — soient en bois local. Et puis ça fait du circuit court : ces bois, je les achète soit à l'ONF, soit auprès de scieurs, et je les fais scier ici. Donc je fais aussi bosser les scieurs. Pour moi c'est vertueux, et c'est ce qui nous sauvera.

Une des prochaines étapes serait de pouvoir faire fabriquer l'accastillage pas loin. J'ai un plan en Saône-et-Loire : c'est ma compagne qui me l'avait trouvé, elle avait fait un reportage là-bas. Ce qui est bien, c'est qu'ils bossent pour l'aéronautique et l'aérospatiale, donc ils sont dans les pièces de précision. Et leur volume de commande normal, c'est vingt pièces. Là tu te dis : c'est parfait. Des mécaniques, par exemple : tu fais quatre jeux de guitare, ou six jeux de basse, et tu y es. En termes de trésorerie, c'est quelque chose que je peux tenir. Ce n'est pas « minimum cinq cents ou mille pièces », ce qui n'est juste pas possible. Il faut que je trouve le temps de faire deux ou trois modélisations. Ça, vraiment, ce serait chouette.

Le quotidien : 60 % de réparation, 40 % de fabrication

Entre la fabrication, le réglage et la réparation, ça représente quoi en temps ? Tu fabriques combien d'instruments par an ?

Je suis à quatre ou cinq par an, maximum.

Donc le reste du temps, c'est de la réparation ?

Beaucoup de réparation et du réglage. Au départ c'était vraiment réglage, réparation et fabrication ; maintenant c'est réparation d'abord. Quand je dis répa, c'est tout ce qui n'est pas juste un réglage : des planimétries, des refrettages, des têtes cassées, de l'électronique… et des sacs de nœuds, comme la semaine dernière : passer une journée sur un truc mal fait, ni fait ni à faire.

Je fais beaucoup de réparations d'acoustiques, aussi, et je trouve ça super kiffant : tu passes ta caméra là-dedans, tu regardes, et tu fais un peu d'espionnage industriel. « Comment ils ont fait ? Ah, c'est mal fait, en fait. Ah tiens, là non plus ce n'est pas bien fait, dis donc ! » Voilà, je dirais que je suis à 60/40 : 60 % de réparation et de réglage, 40 % de fabrication. Parce que dans la fabrication, il y a maintenant toute la grosse partie de modélisation. Mais qui derrière fait que je peux quasiment dire oui à tout. Sauf peut-être aux headless.

Tiens : un client m'a demandé un arbre de vie sur la touche, en nacre. Le boulot ! « Tu pourrais faire ça ? » Bien sûr, pas de problème. Il est en train de réfléchir, parce qu'il n'avait pas conscience que le devis allait piquer. Mais au lieu de me tuer les doigts au scalpel et à la Dremel, je vais passer quelques heures sur mes dessins. La CNC me rend de fiers services, franchement.

C'est un passage indispensable pour toi, la commande numérique ?

Il y a plein de gens qui font des masterpieces à la main, mais je ne sais pas comment ils s'en sortent financièrement. Rien que le logo : sur celle-là, c'est un mauvais exemple parce que c'est un modèle stock, donc c'est un décalque. Mais sur toutes mes customs, c'est soit de la nacre, soit du bois. Quand je me les cognais à la main, entre le bas-relief et l'insert, c'est au bas mot quatre à cinq heures de travail. Et tu ne les répercutes pas sur le prix, ce n'est pas possible. Donc rien que pour ça, ça me permet peut-être de manger trois légumes de plus à la fin du mois. Je dis une bêtise, mais tu vois l'idée. Ce n'est pas pour faire ma pleureuse, mais le modèle économique de la lutherie moderne, surtout en électrique… Dans l'inconscient des musiciens, ils voudraient qu'on soit au même prix que 

les industriels. Ce n'est pas possible. Ce qui est rassurant, c'est qu'on ne propose pas la même chose que les industriels en termes de qualité. Enfin, on essaie.

Et demain ?

Je ne vais pas te demander tes perspectives 2026, mais 2027 ?

J'aimerais vraiment arriver à faire de la mini-série. Pouvoir en avoir à l'atelier, à essayer, et pouvoir en déposer en magasin. Parce que je pense être maintenant assez installé dans le paysage côte-d'orien, en tout cas dijonnais, et haut-marnais aussi désormais — parce que j'ai naturellement récupéré pas mal de clients de chez Xavier Petit, et j'aurais évidemment préféré que ce soit autrement. Mais aujourd'hui, il n'y a pas moyen d'essayer mes instruments.

J'aimerais donc faire du batch — quand je dis batch, c'est trois ou quatre —, et en profiter pour travailler l'optimisation de l'usinage, de la fabrication, donc des coûts. Pareil pour les guitares : faire trois ou quatre Adam, mon premier modèle de guitare ; pareil pour les Ava, la dernière que j'ai sortie. Ce serait bien. Mais il y a un peu quinze mille projets, et seulement vingt-quatre heures dans une journée.

Pour conclure, un jeune qui veut devenir luthier, tu dirais quoi ?

« Et sinon, t'as un vrai métier en tête ? » (rires) Non, je lui dirais ce que j'ai dit aux autres : que c'est un métier où tu ne dois pas compter tes heures, et où de toute façon tu ne seras jamais rémunéré à la hauteur de tes heures passées et de ton savoir acquis. En tout cas en France ; je ne sais pas si l'herbe est plus verte ailleurs. Avec un État qui se gargarise des métiers d'art quand Notre-Dame brûle, et qui continue quand même à les laisser crever la gueule ouverte ensuite. On peut parler des ébénistes, par exemple, c'est pareil.

Et qu'il y a une grosse mise de départ. Si tu veux avoir un peu de machines, si tu ne veux pas faire que du réglage ou de la réparation… Et même si tu veux ne faire que du réglage et de la réparation au départ, tu as un sacré paquet d'outillages à acheter, des trucs bien spécifiques. Et comme dans toute niche, les mecs se frottent les mains et te vendent un machin cinq fois plus cher que ce que ça coûterait s'il n'y avait pas écrit « lutherie » dessus. Et si tu veux vraiment fabriquer, ce n'est pas la même soupe, il te faut du matériel : mon atelier, c'est un ticket à 60 000 euros. Heureusement, j'avais un peu d'apport.