Greg Lake, chanter sans lâcher le socle

Il aurait eu 79 ans ce 10 novembre. Plutôt qu’une biographie de plus, Gravebasse ouvre le capot : comment le chanteur de King Crimson puis d’Emerson, Lake & Palmer faisait-il cohabiter fondation, contrechants et ligne vocale sans que l’une dévore l’autre ?

On a tout écrit sur la voix. Ce baryton plein, capable de monter en clairon, qui a fait d’« Epitaph » une messe noire et de « Lucky Man » une chanson de feu de camp devenue standard radio. On a beaucoup moins écouté ce qui se passait trois étages plus bas, sous le médiator du même homme. Greg Lake, né le 10 novembre 1947 à Poole, dans le Dorset, a passé l’essentiel de sa carrière à faire deux choses à la fois : chanter des mélodies longues, lyriques, souvent exigeantes, et tenir une basse dont dépendait l’équilibre de groupes qui, eux, ne tenaient jamais en place.

Ce n’est pas un détail d’exécution. Chez King Crimson en 1969, puis dans le trio sans guitariste qu’il fonde avec Keith Emerson et Carl Palmer, la basse n’a rien d’un instrument d’appoint : c’est le plancher. Lake résumait lui-même l’enjeu d’une phrase que tout bassiste qui chante devrait punaiser au-dessus de son ampli. Nous y reviendrons. Avant cela, remontons à la scène où tout commence : un guitariste à qui l’on tend une quatre-cordes.

L’apprentissage« Quatre cordes, six cordes… où est le problème ? »

Lake n’a pas choisi la basse. Il a appris la guitare à douze ans, a pris des cours chez Don Strike, un marchand de musique de Westbourne qui comptait aussi parmi ses élèves un autre gamin du Dorset, Robert Fripp. Quand Fripp fonde King Crimson sur les cendres de Giles, Giles & Fripp, la maison de disques exige un vrai chanteur. Fripp pense à son ami. Seulement, le groupe a déjà un guitariste : lui. Il demande donc à Lake de passer à la basse, ce qui évite au passage de recruter un cinquième musicien.

Lake racontera sa désinvolture de l’époque : quatre cordes au lieu de six, quelle différence ? La réponse tombe dès la première répétition, en janvier 1969, dans un sous-sol de Fulham Palace Road, à Londres. Michael Giles se met à marteler sa caisse claire, tout le monde s’arrête, et le batteur toise le nouveau bassiste avec un mélange d’agacement et de pitié.

Lake parlera de son premier réveil brutal de bassiste. Il comprend que la basse se pense en creux autant qu’en plein, que le silence entre deux notes fait respirer la musique, et que l’art de l’instrument ne consiste pas à cavaler sur la touche mais à poser, avec la batterie, une fondation sur laquelle tout l’édifice peut reposer. Il avait vingt et un ans.

Retenez cette scène : c’est, d’une certaine manière, la première leçon de chant de Greg Lake. Pas une leçon de technique vocale, une leçon d’architecture. Une ligne de basse qui laisse de la place à la caisse claire en laisse aussi à une voix.

Le son, une guitare, une octave plus bas

Deuxième problème, plus physique : le son. À la fin des années 1960, la plupart des bassistes montent des cordes à filet plat, ces « tapewound » métalliques qu’il trouvait mates et sans sustain. Pour un guitariste habitué à laisser sonner, c’est une frustration de chaque instant. Lake passe aux cordes à filet rond de Rotosound et découvre, raconte-t-il, une guitare « juste une octave plus bas, avec quatre cordes ». Les cordes répondent, les notes tiennent, il peut enfin jouer des lignes mélodiques soutenues et des accords nettement plus percussifs. Il revendiquera plus tard d’avoir développé « une approche plus percussive et plus soutenue », avec en tête un modèle sonore précis : le grave d’un piano Steinway.

Ajoutez le médiator. Lake ne s’en est jamais caché : il était joueur au médiator, trouvait son jeu aux doigts trop sourd, et ses années de guitare lui donnaient l’aisance d’attaque nécessaire. Résultat, une basse brillante, articulée, que le critique américain de Sound & Vision qualifiait de « twangy » et jugeait presque aussi reconnaissable que sa voix.

Pourquoi est-ce si important pour notre sujet ? Parce que ces deux choix, attaque nette et sustain long, sont précisément ceux qui libèrent un chanteur. Une note qui tient dispense de réattaquer sous une longue phrase vocale : la main droite se repose quand le diaphragme travaille. Une attaque franche, elle, place le temps sans ambiguïté, si bien que la voix n’a jamais à chercher la mesure. Le son de Lake n’est pas seulement une signature : c’est un outil de lisibilité dans des mixages surpeuplés, où il fallait exister entre un saxophone, un Mellotron, puis un mur d’orgues Hammond et de Moog.

KING CRIMSON, 1969

Le riff qu’il ne joue pas

Posez In the Court of the Crimson King sur la platine (le disque paraît le 10 octobre 1969) et laissez passer l’étrange bourdonnement d’introduction. Le riff de « 21st Century Schizoid Man » tombe alors comme un couperet : un motif lent en do mineur, construit sur une échelle de six notes, joué à l’unisson par le saxophone alto d’Ian McDonald et la guitare saturée de Fripp. Détail savoureux : les six premières notes de ce riff viennent de Lake. Et pourtant, sur le disque, il ne les joue pas. Sous le motif, sa basse tient une note pédale, immobile, et ne rejoint ses camarades que sur les trois dernières notes, les plus longues.

C’est une leçon de composition à elle seule. Le bassiste qui a trouvé le motif choisit de ne pas le doubler : il devient le sol sur lequel le motif se tord. La tension naît de l’écart entre la ligne qui bouge et la basse qui reste plantée ; la résolution arrive quand la basse monte à bord sur les trois coups finaux. Peter Sinfield, le parolier du groupe, se souvenait qu’une fois le titre trouvé, la grosse ligne de basse de Greg était devenue encore plus importante, « comme un appel de clairon ».

Puis vient la voix. Lake chante des couplets lourdement distordus, intercalés avec le riff, pendant que Fripp plaque des accords de do mineur septième en staccato. Le principe est celui de l’alternance plutôt que de la superposition : le riff parle, la voix répond, chacun dans son espace. Pour un bassiste qui chante, c’est la configuration la plus confortable qui soit, et c’est aussi la plus spectaculaire. Le morceau ouvrait le concert du groupe à Hyde Park, le 5 juillet 1969, en première partie des Rolling Stones, devant une foule que l’on estime entre 250 000 et 500 000 personnes. Michael Giles admettra que le groupe, sans doute nerveux, avait pris certains passages un peu vite.

Et quand la voix se tait ? Dans « Mirrors », la longue section instrumentale en 6/8, la basse se libère. À l’écoute de la piste isolée, le magazine britannique Far Out décrit un jeu chargé et érudit, qui parcourt tout le manche et porte littéralement la section. Puis, dans le passage en stop-and-go écrit par Fripp, ces traits de doubles croches à l’unisson ponctués par la caisse claire, la basse retrouve sa pédale. Tout le vocabulaire de Lake est déjà là, en sept minutes : la pédale sous le riff, l’alternance avec la voix, la liberté mélodique quand le chant laisse la place, le retour au sol quand l’ensemble se resserre.

Sur les ballades du disque, l’équilibre s’inverse. Dans « Epitaph », Ian McDonald superpose deux parties de Mellotron dont il fait varier les niveaux au mixage pour donner du mouvement aux accords tenus, et c’est la voix qui devient la ligne principale. Une voix que Michael Giles décrivait comme remarquablement solide dans le médium et le grave, à une époque où tant de chanteurs misaient tout sur les aigus. Là prend tout son sens la philosophie du rôle de soutien, que Lake revendiquera toute sa vie : quand la mélodie est dans la gorge, la basse n’a pas à la disputer, elle a à la porter. Faites l’exercice à la réécoute : suivez la basse sous les longues tenues vocales, puis dans les respirations entre deux phrases. Ce n’est pas le même instrument.

Ironie de l’histoire : sur In the Wake of Poseidon (1970), le second album de King Crimson et le dernier auquel il participe, Lake ne fait plus que chanter. Déjà tourné vers un autre projet, il enregistre la plupart des voix ; la basse est confiée à Peter Giles, le frère du batteur. C’est la seule fois, chez King Crimson, où la voix de Lake et le socle appartiennent à deux musiciens différents. Une curiosité qui vaut comparaison.

EMERSON, LAKE & PALMER

Trio sans guitare, basse sans filet

L’autre projet a commencé en décembre 1969, au Fillmore West de San Francisco, où King Crimson partage l’affiche avec The Nice. Keith Emerson racontera l’étincelle d’une balance : Lake promène une ligne de basse, lui s’installe au piano derrière, et le déclic se produit. Au printemps 1970, Emerson, Lake & Palmer est né. Les séances du premier album commencent aux studios Advision, à Londres, en juillet 1970, avant même que le trio ait donné le moindre concert ; elles se prolongeront jusqu’en septembre. Le baptême du feu a lieu entre-temps, au Guildhall de Plymouth, le 23 août, six jours avant le choc du festival de l’île de Wight. Producteur de l’album : Greg Lake. Il produira les disques du groupe jusqu’à Works Volume 1 (1977).

Retenez cette double casquette, elle change tout. Dans un trio clavier, basse, batterie, il n’y a pas de guitare pour remplir le médium. La basse se retrouve entre la main gauche d’Emerson, qui fréquente volontiers le grave, et un Carl Palmer qui pousse en permanence. Le critique Tom Semioli a bien résumé la fonction : servir de pont rythmique et harmonique entre deux virtuoses.

Le premier disque s’ouvre d’ailleurs sur une déclaration de principe. « The Barbarian », arrangement musclé de l’Allegro barbaro de Bartók (1911), est porté par une basse passée dans une fuzz qui lui donne une épaisseur de guitare. Dans un groupe sans guitariste, la basse saturée occupe la place laissée vide. Ce n’est pas un coup isolé : plusieurs titres de l’album utilisent cette basse distordue pour sonner comme une guitare. Sur « Knife-Edge », Lake chante sur un matériau emprunté au premier mouvement de la Sinfonietta de Janáček, avec une citation de Bach en son milieu. Emerson expliquait que Janáček employait beaucoup les accords de quinte et que le thème sonnait, à l’orgue Hammond, presque comme un riff de guitariste. Autrement dit, la fonction riff passe au clavier, et la basse n’a plus à la porter seule pendant que la voix se pose par-dessus, sur des paroles signées Lake et Richard Fraser, un membre de l’équipe technique.

Tarkus (1971) pousse le dispositif au bout. Vingt minutes, sept mouvements, une ouverture, « Eruption », en 10/8. Lake y tient la basse d’un bout à l’autre et chante les trois mouvements vocaux dont il a écrit les textes : « Stones of Years », « Mass » et « Battlefield ». Mais en studio, le producteur s’autorise ce que le bassiste ne peut pas faire sur scène. Sur « Mass », il ajoute une guitare électrique ; sur « Battlefield », seul mouvement de la suite qu’il a entièrement composé, il superpose deux longs solos de guitare simultanés. Le disque est un monde où Lake peut être trois musiciens à la fois. La scène, elle, le ramène à deux mains et une bouche.

Reste la batterie. Interrogé par Bass Player en 2016, Lake ne mâchait pas ses mots : il tenait Palmer pour un technicien remarquable, mais sans l’assise d’un batteur au plancher très solide, à la manière d’un Jeff Porcaro. Producteur, il s’est acharné à souder basse et grosse caisse, et ce frottement, disait-il, a fini par devenir l’identité même d’ELP. On tient là une clé : chez ELP, la basse de Lake n’est pas seulement le bas du spectre, c’est la colle rythmique d’un trio où chacun tire dans sa direction. Le critique de Sound & Vision relevait aussi une compétence moins visible, sa capacité à suivre les mélodies et les riffs alambiqués d’Emerson. Le contrechant, ici, peut prendre la forme d’un doublage : la basse épouse la ligne du clavier, et la voix flotte au-dessus d’un bloc compact. D’autres, comme un chroniqueur du HuffPost au lendemain de sa mort, ont trouvé ses lignes parfois un peu simples sur les pièces les plus rapides, tout en saluant un jeu le plus souvent élégant et mélodique, qui apportait à l’instrument le même lyrisme qu’à la voix. Les deux constats se rejoignent : à toute vitesse, Lake choisissait la tenue plutôt que la démonstration.

Et puis il y a « Lucky Man », écrite à douze ans sur ses tout premiers accords de guitare. Pour le premier album, Lake la construit presque seul : guitare acoustique, puis une basse qui, de son propre aveu, arrange déjà bien les choses, puis d’autres guitares, un solo électrique et des harmonies vocales en bloc, jusqu’à ce que l’ensemble « sonne comme un disque ». Emerson y greffera son fameux solo de Moog final. Le détail compte : dans le récit de Lake, la basse est la première pierre posée sur la guitare acoustique, celle qui fait basculer la chanson du feu de camp vers le disque. Sur scène, impossible de tout reproduire ; le plus souvent, Lake la jouait seul, à la guitare acoustique.

LE DILEMME

« Si tu t’arrêtes, tout s’écroule »

Tout cela converge vers une question que Lake s’est posée toute sa vie. En 2016, Bass Player lui demande s’il est plus difficile de chanter en jouant de la basse qu’en jouant de la guitare. Pas plus difficile, répond-il, mais différent. Le guitariste qui chante peut choisir de ne pas jouer, laisser tomber un accord pour se concentrer sur une phrase. Le bassiste, lui, appartient à la section rythmique : il joue, qu’il le veuille ou non.

« Si tu t’arrêtes, tout s’écroule. »

GREG LAKE, BASS PLAYER, 2016

C’est le cœur du problème. La guitare, Lake l’avait dans l’âme, mais chaque fois qu’il passait à l’acoustique, la basse disparaissait. Emerson tentait de compenser au pédalier d’orgue ou aux pédales Moog ; ce n’était, selon Lake, jamais la même chose. En 2006, il reconnaissait qu’ELP avait été, de ce point de vue, un peu frustrant. Sa solution relevait de l’écriture autant que du jeu : le site officiel du groupe rapporte qu’il composait ses ballades, « From the Beginning », « Still… You Turn Me On », « C’est la vie », pour pouvoir prendre la guitare sans priver le trio de la basse électrique sur le reste du répertoire. L’arrangement comme stratégie de survie.

Le paradoxe est complet. En 2013, Lake se décrivait ainsi : « avant tout, je suppose, je suis un chanteur ». La basse ? Un instrument de soutien, disait-il, et un bon bassiste ne devrait être qu’un membre de la section rythmique, rien de plus. Carl Palmer, au lendemain de sa disparition, ira jusqu’à affirmer que Greg n’était pas vraiment un bassiste mais un guitariste acoustique, rappelant que sur In the Hot Seat (1994), dernier album studio du trio, l’essentiel des basses avait été programmé par Emerson. John Wetton, qui tiendra à son tour basse et chant chez King Crimson à partir de 1972, et que Lake remplacera au sein d’Asia le temps des concerts japonais de 1983, dont celui du Budokan de Tokyo le 6 décembre, voyait les choses autrement. Pour lui, Lake était « un amalgame idéal » : capable de relier les accords et le rythme, d’avoir de la technique sans jamais lâcher les fondamentales. Deux bassistes-chanteurs-compositeurs, disait Wetton, de la même confrérie.

Tout le jeu de Lake tient dans cet écart entre ce qu’il disait de la basse et ce qu’il en faisait. Il la voulait discrète, au service. Mais sa façon d’être discret a défini le son de deux groupes fondateurs.

L’ATELIER

Six leçons pour bassistes qui chantent

Écouter la caisse claire avant sa propre voix. La leçon de Michael Giles vaut pour tous les répertoires. Repérez où la batterie parle et laissez-y du vide : ces trous sont aussi ceux où la voix respire. Une ligne qui respecte la caisse claire est déjà à moitié chantable.

Faire de la pédale une alliée. Quand la mélodie est ailleurs, au saxophone, au clavier ou dans votre propre gorge, une note tenue ou répétée offre un appui ferme et ne réclame presque aucune attention. Travaillez vos couplets en pédale avant de les enrichir : vous saurez ainsi ce que chaque note ajoutée coûte à votre chant.

Alterner plutôt qu’empiler. Riff, puis voix, puis riff : c’est la forme de « Schizoid Man ». Si votre ligne et votre chant se disputent la même place rythmique, déplacez l’un des deux. Les remplissages vivent dans les respirations de la phrase vocale, pas sous ses syllabes.

Faire travailler le sustain. Des cordes qui sonnent et une attaque nette permettent de laisser filer une note longue sous une phrase longue. C’est une main droite qui se repose pendant que le souffle travaille. Le filet rond et le médiator de Lake n’étaient pas qu’une affaire de couleur.

Se marier à la grosse caisse. Producteur, Lake s’acharnait à souder basse et kick. En répétition, isolez le duo basse et grosse caisse : s’il est solide, la voix peut se promener ; s’il flotte, c’est le chant qui en paiera le prix.

Arranger son propre confort. Lake écrivait ses ballades en pensant à ce qu’il pourrait jouer sur scène. Penser l’arrangement en fonction de ce que l’on peut chanter et jouer en même temps n’a rien d’un aveu de faiblesse : c’est du métier.

Un exercice pour finir l’atelier, inspiré de tout ce qui précède : tenez une note pédale en croches régulières, au médiator, et chantez par-dessus la mélodie d’un couplet que vous connaissez par cœur. Quand la main ne pense plus, ajoutez une seule note de passage, uniquement dans les silences de la voix. Puis une deuxième. Vous venez de refaire, à petite échelle, le chemin de « Schizoid Man ».

PISTES D’ÉCOUTE

« 21st Century Schizoid Man » · In the Court of the Crimson King (1969)

La pédale sous le riff, l’unisson final, l’alternance voix et riff, puis la basse libérée dans « Mirrors ».

« Epitaph » · même album

La voix devient la ligne principale au milieu des Mellotron : suivez ce que la basse fait sous les tenues.

« The Barbarian » · Emerson, Lake & Palmer (1970)

La fuzz comme guitare de substitution dans un trio qui n’en a pas.

« Knife-Edge » · même album

Chanter sur un riff venu de Janáček, quand l’orgue porte le motif.

« Lucky Man » · même album

Comment une basse transforme une chanson de guitare en disque.

« Tarkus » · Tarkus (1971)

La basse d’un bout à l’autre d’une suite de vingt minutes, une ouverture en 10/8, trois mouvements chantés.

« Karn Evil 9 » · Brain Salad Surgery (1973)

L’aboutissement du trio, sur des textes coécrits avec Peter Sinfield.

Le contre-exemple · In the Wake of Poseidon (1970)

La voix de Lake, la basse de Peter Giles. L’écoute comparée la plus instructive de la liste.

CODA

La basse qui ne se voyait pas

Greg Lake s’est éteint à Londres le 7 décembre 2016, à 69 ans, emporté par un cancer, quelques mois après Keith Emerson. On se souviendra de la voix, c’est bien normal. Mais à ceux qui jouent de la basse en chantant, il laisse autre chose : une grammaire. Laisser parler la caisse claire. Tenir la pédale quand la mélodie est ailleurs. Alterner plutôt qu’empiler. Faire sonner les notes pour économiser les gestes. Souder la basse à la grosse caisse. Et accepter cette vérité un peu ingrate qu’il énonçait sans fard : quand on tient la basse, on n’a pas le droit de s’arrêter.

Lui ne s’est pas arrêté pendant un quart de siècle, tout en se disant chanteur avant tout. Ses lignes de basse racontent une autre histoire.